Se impone, más que nunca, el rigor crítico para desvelar falsas legitimaciones, los nexos artificiales que se establecen entre pasado y presente. Por lo pronto, se trata de penetrar en las entrañas de la construcción de los mitos. Estos nacen y mueren en función de lógicas históricas e ideológicas. La misión del historiador es separar el grano de la cizaña. Los mitos no deben ser otra cosa que objetos históricos en sí mismos examinados bajo el prisma de la razón y desde la exigencia de la honestidad. Se trata de demostrar su relativismo histórico, la multiplicidad de lecturas funcionales que ofrecen a lo largo del tiempo y en función de la identidad de sus intérpretes.

Ricardo García Cárcel en La herencia del pasado. Premio Nacional de Historia (2012)

... nuestro destino era PRESTAR ATENCIÓN Y DESCANSAR en cada una de las minúsculas revelaciones que se habían ido abriendo a nuestro paso; cada una de las cuales, a su vez, nos aconsejaba no buscar ningún destino, ni mucho menos un destino feliz. Sólo de ese modo se lucha contra la asfixia y la angustia del tiempo y del dueño de la cortinilla; prestando atención a lo que se ENCUENTRA, y no a lo que se BUSCA.

Félix de Azúa en Historia de un idiota contada por él mismo (1986)

Cuando el saber se especializa, crece el volumen total de la cultura. Ésta es la ilusión y consuelo de los especialistas. ¡Lo que sabemos entre todos! Oh, eso es lo que no sabe nadie!

Antonio Machado en Juan de Mairena (1936)

History has many cunning passages, contrived corridors
And issues, deceives with whispering ambitions,
Guides us by vanities

T. S. Eliot en Gerontion (1920)


miércoles, 11 de enero de 2012

El Hermitage como pretexto

(Este artículo fue escrito para la asignatura "Expresión Audiovisual", impartida por el profesor Sandro Machetti Sánchez. Estará disponible  en breve también en la web del grado de Comunicación y Periodismo Audiovisuales.)
 
Foses: El museu, pretext del cinema
Filmoteca Terres de Lleida/Cine-ull, CaixaForum Lleida, 19/12/2011
La exhibición itinerante El Museu com a pretext, comisariada por Anna Capella y Cristina Massanes se ha propuesto como objetivo reunir piezas artísticas que ofrezcan miradas críticas sobre el museo entendido como institución generadora de significados culturales.[1] A partir de la exposición en el Museu d’Art Jaume Morera, la Filmoteca Terres de Lleida/Cineull decidió hacer una selección de películas en las que el espacio museístico fuera un elemento significativo.
¿De qué significados culturales estamos hablando? El espacio institucional reservado a la presentación de obras de arte se originó en el siglo XIX, en un contexto en que la recién establecida sociedad burguesa buscaba organizar y clasificar su patrimonio artístico. En él se han creado narrativas, imaginarios y referencias que han delimitado los parámetros estéticos de la sociedad actual. Los museos son lugares de memoria que se integran con otros elementos articuladores de la identidad nacional moderna y permiten una mayor comprensión del contexto histórico en el que fueron creados.[2]
Desde este punto de vista, este emplazamiento ha pasado a ser el punto de partida y de llegada del arte. Se le ha reservado un área específica en la que, en apariencia, puede campar libremente a sus anchas y ser contemplado supuestamente sin mediaciones externas. Sin embargo, a partir de las obras mostradas en la exposición se formulan interrogantes sobre el verdadero alcance de las colecciones artísticas. ¿Hay ideología en el orden de los cuadros en una pared? ¿Cuáles son los significados ocultos? Estas cuestiones sirven como punto de partida para la reflexión, expresada en las realizaciones de varios creadores contemporáneos.[3]
La película de Alexander Sokurov, con la que cerró el ciclo de la Filmoteca, puede ofrecer varias respuestas posibles, y desde luego evidencia cómo el museo es un espacio lleno de contenido histórico e ideológico. El arca rusa es un paseo de 90 minutos rodado en un solo plano secuencia, por diferentes espacios del Museo del Hermitage en San Petersburgo. El recorrido introduce diferentes momentos de la historia de Rusia desde el siglo XVIII hasta el reinado de Nicolás II. Este comprimido viaje en el tiempo es conducido por un anfitrión inspirado en el marqués de Custine, un diplomático francés que viajó por Rusia en 1839 y dejó escritas sus opiniones sobre la vida y costumbres de sus habitantes.[4] A medida que va contemplando los tesoros del museo, conversa con diferentes personajes que encuentra por las estancias del enorme palacio. Una voz en off (la del propio Sokurov[5]) dialoga con el marqués y a través de dos monólogos da inicio y final al film. Este narrador externo parece haber venido de la Rusia post-soviética, y ofrece una visión poética del destino de la historia rusa y de la permanencia de su cultura.
La película en sí misma es una proeza técnica y su acabado estético es intachable. Ostenta el récord de ser el plano secuencia más largo de la historia del cine.[6] Además, significó un avance en el cine digital, ya que se utilizó una de las mejores cámaras de alta definición del momento, y el metraje iba a parar directamente a un disco duro.[7] De este modo, se pudo conservar la mejor calidad de imagen sin ninguna pérdida. Por último, la fotografía fue retocada intensamente por ordenador para alterar la iluminación y el color. En suma, El arca rusa es, sin lugar a dudas, un hito técnico en la historia del cine.
Sokurov había empezado como documentalista y como realizador de televisión a finales de los años 70, pero a partir de los años 90 produjo sus primeros largometrajes de ficción.[8] Hay que decir que El arca rusa es una de las películas más reconocidas del cine ruso de la época del presidente Putin (2001-2008). Con ella, se consolidaba una continuidad al cine de autor en este país, cuando la industria y el mercado cinematográfico apenas se estaban consolidando.[9] Sokurov siempre ha realizado filmes estéticamente arriesgados. Su estilo se balancea entre el barroco y el minimalismo, y siempre trata temas relacionados de una forma u otra con la identidad nacional rusa.[10] En su cine, suele haber una mirada hacia el pasado.[11] Buena muestra de ello es Molokh (1999), el primer film de una trilogía compuesta por Telets (2001) y Solntse (2005), que imaginan el lado más personal de tres líderes políticos del siglo XX: Hitler, Lenin e Hirohito.[12]
En El arca rusa, se realiza una apuesta por representar momentos históricos muy lejanos en el tiempo de manera continuada y sin interrupciones. El travelling perpetuo no permite cortes ni elipsis. La cámara hace el montaje al girarse y desplazarse, pero la temporalidad siempre es lineal. En consecuencia, se establece una continuidad directa entre los tres siglos de historia rusa. De este modo, la voluntad de hacer explícita la herencia del pasado se hace evidente al elaborar una secuencia que nos lleve desde el siglo XVIII hasta el XX. Los dos personajes extemporáneos que hacen de guía y narrador permiten este fantástico viaje en el tiempo, lleno de anacronismos y simultaneidades imposibles.[13] Las figuras protagonistas de cada época van apareciendo, con el majestuoso espacio del Hermitage como denominador común. Las referencias artísticas son omnipresentes. El reinado de Pedro I el Grande se representa en un estilo tenebrista que recuerda a los cuadros de Rembrandt o Caravaggio. La era de Catalina II se introduce con una representación teatral de corte neoclásico. Con la llegada a la galería italiana, se aprecia un público actual que contempla los cuadros. Al entrar en una sala, el guía se transporta al San Petersburgo de 1942 asediado por los nazis. Una majestuosa escena entre Nicolas I y unos emisarios persas es presenciada por el misterioso marqués con perplejidad. En otra estancia, aparecen tres directores del Hermitage discutiendo sobre la posibilidad de conservar el arte. Hacia el final, después de atravesar una habitación donde se ve a la familia de Nicolas II, la cámara desemboca en un multitudinario baile (que es una reconstrucción de la ceremonia que auspiciaron los últimos Romanov en 1913).[14] Al finalizar, toda la nobleza desciende las escaleras y se dirige por una galería donde finaliza el trayecto.
La reflexión sobre el antiguo carácter imperial de Rusia está muy presente a lo largo de la filmografía de Sokurov. La colectividad que se sostenía por unos valores culturales comunes y un poder político autoritario es una de sus preocupaciones constantes.[15] La exhibición del poder de los zares se puede contemplar a lo largo de la película. El Hermitage y el arte que atesora es un testimonio de sus reinados, pero la conclusión es que ese poderío de antaño desapareció para no volver jamás. Esta dimensión elegíaca está presente en casi todo el cine de Sokurov, haga referencia a la decadencia del imperio ruso o a la muerte de diferentes personajes históricos.[16] El inexorable paso del tiempo es resaltado gracias a la duración en tiempo real del plano secuencia, que ignora las rupturas y saltos de la historia y construye una totalidad única e integrada que es el imperio ruso. La inexistencia del montaje pone de relieve la duración de cada momento, su fugacidad. El ágil deslizamiento de la cámara por los pasillos y salas, entre las que se suceden soldados, sirvientes y reyes viene a decir: memento mori. Se hace patente de ese modo, el fallecimiento de las ambiciones imperiales y la fugacidad del poder político.[17]
La relación entre Europa y Rusia es también abordada en el film. El recorrido por el museo del Hermitage se puede leer como un intento por destacar la parte occidental de la cultura rusa.[18] Luchamos contra Napoleón, no contra el estilo imperial dice el narrador cuando el guía se pasea por la galería italiana. En el momento en que los nobles abandonan la sala de baile y el marqués se despide de la cámara-narrador, se oye un adiós, Europa. El film plantea esa turbulenta relación ambivalente entre Rusia y Europa, y que tras la revolución soviética de 1917 la brecha entre ambos mundos se haría todavía más grande.[19] Muerte, poder y cultura son los tres elementos básicos que se repiten en la obra de Sokurov y que encuentran en El arca rusa uno de sus mejores representantes.[20] Es hacia el final, con la toma de un mar envuelto en neblina, cuando el Hermitage cobra su sentido como arca que resguarda de las turbulencias de la historia el patrimonio cultural de Rusia. Todo lo que se acaba de ver pasa a entenderse como una representación del mundo pre-soviético, un canto triste a una era desaparecida que sólo puede recuperarse mediante la representación artística. [21]
Volviendo a los planteamientos de El museu com a pretext, el film constata que el museo es un creador de significados, históricos, estéticos, culturales y políticos. Con El arca rusa, se confirma que observar el arte expuesto a través de la pantalla es una invitación a pensar qué estamos viendo realmente al entrar en un museo.[22]  Allí se encuentran las apariencias capturadas  de una realidad desaparecida y Sokurov ha sido uno de los cineastas que mejor ha comprendido esa dimensión.[23] El recorrido por el Hermitage viene a ser un pretexto para meditar sobre la identidad cultural rusa. Una identidad llena de cicatrices producidas por un pasado convulso y que tras la caída de la URSS se hace obligatorio revisar.



[1] A. CAPELLA; C. MASANÉS: “Narratives del museu” en VV.AA.: El museu com a pretext, Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació, Barcelona, 2011, p. 4.
[2] A. CAPELLA; C. MASANÉS: op. cit., p. 5.
[3] A. CAPELLA; C. MASANÉS: op cit., p. 8.
[4] B. BEUMERS: A history of Russian cinema, Berg, Nueva York, 2009, p. 251.
[5] Ídem
[6] INTERVIEW: Achieving the Cinematic Impossible; "Russian Ark" DP. Tilman Buttner Discusses What It's Like To Make History”. Indiewire. 22-12-2011.
[7] B. BEUMERS: op. cit., pp. 251.
[8] B. BEUMERS: op. cit., p. 250.
[9] B. BEUMERS: op. cit., pp. 241-242.
[10] N. CONDEE: The Imperial trace: recent russian cinema, Oxford University Press, Nueva York, 2009, pp. 165-166.
[11] N. CONDEE: op. cit., pp. 183-184.
[12] B. BEUMERS: op. cit., pp. 250-251.
[13] N. CONDEE: op. cit., p. 177.
[14] “Aleksandr Sokurov: Russian Ark (Russkii kovcheg) (2002) reviewed by Birgit Beumers.” KinoKultura. 22-12-2011.
[15] N. CONDEE: op. cit., p. 160.
[16] N. CONDEE: op. cit., p. 165.
[17] S. FILLOL: “Avanzar hacia el pasado” [folleto] en El arca rusa [DVD] Intermedio, Barcelona, 2007.
[18] N. CONDEE: op. cit., p. 176.
[19] B. BEUMERS: op. cit., p. 252.
[20] N. CONDEE: op. cit., p. 182.
[21] S. FILLOL: op. cit.
[22] J. HURTADO “Viceverses del pretext: algunes relacions entre cinema i museu” en VV. AA.: El museu com a pretext, Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació, Barcelona, 2011, p. 44.
[23] S. ZUNZUNEGUI: “Alianza y condena: el cine en el museo” en A. WEINRICHTER (ed.): "El cine en el espacio del arte", Secuencias, núm. 32, 2º semestre 2010, pp. 81-82.

2 comentarios:

  1. Aunque no he visto este film, debo felicitarte por un análisis tan completo (utilizas autores muy variados) al mismo tiempo que acabas explicando lo que Sokurov quería demostrar.
    Hemos aprendido en algunas asignaturas de nuestra carrera (tu ya sabes a las que me refiero) que Arte, Historia e ideología van muy entremezcladas. Nosotros, que somos unos “proyectos” de científicos sociales, siempre pensamos que la objetividad y la Historia deben ir muy unidas: claro que exclusivamente cuando toca. Los museos deben ser sitio donde se muestre que los cuadros tienen un significado, un contexto y una intencionalidad. Repito no he visto la película pero después de ver tu análisis creo que debe ser por eso que es importante su visualización.

    ResponderEliminar
  2. * " siempre pensamos que la objetividad y la Historia NO deben ir muy unidas: claro que exclusivamente cuando toca"

    ResponderEliminar